Música Religiosa
Salvador Martínez García Compositor e Investigador Musical.
La obra religiosa de Julián Santos Julian Santos fue un consumado organista. Su padre, Alfredo Santos, lo inició en el arte de acompañar en los oficios desde muy temprana edad y muy niño aún, leía e improvisaba armonías y fondos para todo tipo de cantos, himnos y plegarias o partes del propio de la Misa. Práctica que fue un aprendizaje determinante para su carrera musical. En el legado de su obra se encuentran una cantidad considerable de piezas y fragmentos de música religiosa, algunos de ellos inacabados y otros más completos sin una revisión final del autor. Manuscritos que muestran a un artista que sin complejos no siguió el canon impuesto por la ortodoxia religiosa durante la dictadura Franquista de mediados del siglo XX. Apuntes y bocetos, en cualquier caso, que son el testimonio de la dedicación que mostró en vida para con la feligresía jumillana que esperaba con fervor y devoción sus intervenciones al órgano durante las celebraciones. Música que, por su cantidad, no parece producto de un capricho pasajero y muestra a un artista que dedicó tiempo y vida a crearla y que sería injusto a su figura dejar fuera de la edición completa de su obra al formar parte de una obra menor e intimista alejada de la música para gran orquesta y los fastos de la música para teatros que tanto dominaba el maestro. La historia misma de la música culta es paralela a la composición para la Iglesia, quien a su vez ha sido el mecenas más importante que han tenido los músicos hasta hace muy poco tiempo. Más allá de ideologías o creencias son pocos los compositores que históricamente se han resistido a la creación religiosa. Julian Santos no lo hizo y en estas piezas se muestra como lo que es: un compositor de la escena, que piensa en términos escénicos. El análisis y la escucha de las partituras permite observar a un artista con un conocimiento profundo del uso de la música para pulsar las emociones que necesitaba provocar.
Es esta una obra religiosa que responde a las necesidades de un entorno, unos vecinos y al compromiso con su pueblo y sus gentes. Una obra que no busca ser el estallido de la proclamación de su fe ni la exaltación de la palabra divina. Un lujo musical para Jumilla que pudo disponer de un artista de esta magnitud al que la Iglesia pudo aprovechar en sus celebraciones para tener de unas músicas bien escritas que llegaban con facilidad al corazón de las gentes. Piezas que no fueron encargos y que Santos dejó como regalos a Jumilla de un legado musical religioso que otros pueblos cercanos no tenían. Técnicamente es de resaltar los diversos procedimientos que usa el compositor para evitar y eludir deliberadamente el uso de los complejos artificios que eran propios de la música religiosa. En estas piezas no encontramos contrapunto escolástico y tampoco una Polifonía intrincada de difícil ejecución y comprensión. Santos, en contra de la tendencia y la escuela, usa armonías sencillas con grados tonales, sin apariencia ni intención modulante y a las que agrega la disonancia justa y el color necesario para provocar, por su cercanía al teatro, una empatía emocional quasi popular que en su tiempo era muy del gusto de sus vecinos y del público acostumbrado a la música escénica. En los apuntes encontrados en el legado hay más de ochenta piezas y solamente unas pocas están acabadas o se encuentran completas. De algunas de ellas se dispone solamente de la parte de violín o de otros instrumentos y pocas de estas tienen escrita completamente la parte de órgano que imaginamos que al ser improvisado y tocado de memoria por el compositor es posible que no lo escribiera ya que para él tan solo necesitaba un pequeño apunte con los acordes y el estilo inicial para acompañar. Himnos para rogativas y romerías, piezas de alabanza de tradición Mariana, pequeños motetes sin intención de género, piezas del propio de la Misa como Credos y Agnus Dei, un Te Deum, un Stabat Mater y otras piezas forman un corpus musical heterogéneo dentro del catálogo completo de este compositor. La obra en su conjunto es de pequeño formato y no parece que fuera parte de un proyecto artístico que buscara la renovación del lenguaje musical eclesiástico para hacer alardes armónicos o intrincadas melodías, este legado, es un trabajo funcional, lleno de creatividad, para un lugar, unas gentes y para unos músicos, no profesionales, que fue una constante de la vida de este autor y por consiguiente, la música ofrecida responde a las necesidades para las que está hecha elaborada acorde a las posibilidades de quien las tenía que interpretar.
Por toda la geografía nacional, en los años que Santos hacia estas piezas, cientos de aficionados componían Himnos a su patrona en una costumbre popular de la que se pueden encontrar miles de ejemplos cortados por un patrón común. D. Julián, como se le llamaba en su pueblo, no cae en esa simplicidad ni en el error de rivalizar con estos productos estereotipados y muy al contrario muestra en pequeño formato, pequeñas joyas musicales que están mas cercanas al aria de romanza o al lied de tradición culta y que no deben confundirse con la pieza bipartita característica y estandarizada por el pueblo. Dentro de esta producción encontramos un Te Deum y un Stabat Mater, dos piezas de gran importancia dentro de la tradición religiosa. Obras que suelen ser de grandes dimensiones y parte del poemario religioso que desde sus inicios se han utilizado acompañadas de música. Son las dos grandes formas musicales de la tradición religiosa. Santos, como musico culto que es, las incluye en su producción para dar así a su obra una relevancia especial pero sin recurrir a la gran forma ni al estilo característico de los grandes maestros de Capilla. En estas piezas se acerca más a las maneras y la vocación de los compositores del romanticismo que fue cuando estas piezas transgredieron su origen religioso y devoto para convertirse en grandes obras corales con orquesta. El Te Deum es una pieza de alabanza que parte de la alta Edad Media y que según la tradición fueron San Ambrosio de Milán y San Agustin de Hipona sus creadores. A lo largo del tiempo ha servido para grandes acontecimientos religiosos, como una canonización o a grandes momentos de la Realeza para conmemorar coronaciones, momentos históricos y grandes hazañas. El Te Deum de Santos no tiene un origen tan alto y responde mas a la idea de ofrecer una obra coral con orquesta donde utilizar el texto latino como excusa para una gran creación musical. El Stabat Mater ("Estaba la Madre", en latín) es un poema medieval del siglo XIII de origen franciscano. Es una plegaria que muestra el sufrimiento de María, la madre de Jesús, durante la crucifixión de su hijo. Comienza con las palabras Stabat Mater dolorosa ("Estaba la Madre dolorosa"). Santos elabora una pieza exuberante y emocionalmente dramática. También hay una Misa que posiblemente no fue estrenada y en el manuscrito se pueden ver tachones y múltiples correcciones que evidencian a un autor de tan solo 12 años de edad. Podemos preguntarnos ¿Cómo es esta música?, ¿Que dificultades entraña?, ¿Que hay de original y novedoso?, ¿Cuánto hay del estilo característico y el lenguaje musical del Santos escénico y de cámara?. Preguntas que exceden los propósitos de este pequeño prólogo ysi bien su respuesta no es difícil encontrar en los manuscritos de su puño y letra; invitamos a su escucha para afirmar que es esta una música visceral, sencilla, interesante por lo original de su escritura y que evidencia a un autor con un lenguaje consolidado y personal. En los años que nació y vivió Santos, desde el Vaticano y de manera personal a través del Papa, hubo una gran renovación del lenguaje musical religioso. La Iglesia estaba muy disconforme con los fastos musicales del romanticismo y promulgó una serie de normas muy restrictivas para la elaboración y composición musical de encargo eclesiástico y su posterior aprobación para la liturgia. La idea era la de regular y reformar la práctica musical para mantener la pureza y la dignidad de la expresión musical en el culto católico. Fue el propio Papa quien lideró esta cruzada musical y se le llamó "Motu Propio", que podemos traducir como "por iniciativa propia" para resaltar que el Papa actúa de manera autónoma sin presiones o demandas externas. Haciendo historia, hubo dos reformas, una en 1903 del Papa Pío X y otra de 1962 durante el Concilio Vaticano Segundo por Papa Juan XXIII. La Iglesia impulsó el uso del Gregoriano y sus modos, restringiendo la Polifonía y sus derivados, buscando una simplicidad que dignificara su uso y permitiera la accesibilidad de los fieles, promoviendo al mismo tiempo la formación adecuada de los coros para que estuvieran a la altura requerida. A tenor de las piezas que nos han llegado, podemos afirmar que Santos no acató estas normas, no usó el Canto Gregoriano para la creación de nuevas piezas, no utilizó los artificios de la Polifonía, no desdeñó la complejidad de la textura, en la Armonía fue sobrio, no por imposición, ya que tampoco evitó el color y disonancia y el uso de artificios melódicos que chocaban contra el tejido armónico y en lo formal tampoco utilizo los modelos formales de la tradición católica que buscaban piezas estereotipadas, realizando obras con estructuras básicas y desarrollos de fantasía. Resumiendo, la música religiosa de Santos es una continuación de su música escénica posiblemente por estilo y convicción cuyo origen es un texto con un mensaje religioso al que Santos no se sustrae a apoyarlo con la música apropiada a la manera de una pieza escénica atendiendo principalmente al contenido emocional de este. En otro orden de cosas, intentar reconstruir la obra completa de un autor que deja a su muerte, sin organizar, cientos de manuscritos en cajas, es una tarea ingente y muchas veces imposible. No intentar dejar fuera estas piezas y apuntes ha exigido tomar decisiones arriesgadas ya que se podía optar por no mostrarlo, por catalogarlo simplemente como lo que es y también se podía intentar reconstruir lo inacabado encargando a otros la creación de orquestaciones o arreglos y poder dejar grabada esta música.
El nieto del compositor, Eugenio Santos, ha elegido esta última opción en el reconocimiento de que la música solo existe, fuera del especialista o la partitura, si esta musica se puede escuchar. Es la única manera de revivir de la manera más honesta estas piezas sin subvertir el pensamiento del autor. La reconstrucción de estas piezas de Santos no ha sido una tarea complicada y su resultado no falsea innecesariamente la intención original y, si bien desde la musicología este es un tema controvertido, hay quien defiende que no debe hacerse estos añadidos o arreglos al no responder a la intención final del compositor y hay otros, que en otra dirección, entienden que se hagan versiones o acabados a la hora de poder mostrar una edición completa sobre obras inacabadas. En mi opinión, los añadidos son mínimos y se han hecho con criterio y un profundo respeto para que todos los aficionados puedan acceder a esta música. Sinceramente y después de analizar los manuscritos de Julián Santos, no es necesario rasgarse las vestiduras por el trabajo encargado a otros en aras de restaurar lo más fiel posible unas piezas que de otra manera estarían muertas. No debemos olvidar que son muchos los ejemplos en la historia de obras inacabadas que fueron terminadas muy después de muerto el autor. En este tomo, con esta intención y criterio; se recogen los originales y los arreglos de las versiones posteriores para que quien quiera pueda formarse su propia opinión. La finalidad de este prólogo ha sido valorar en su justa dimensión el trabajo del compositor, sus intenciones creativas, su estilo y técnica y colocarlo en su tiempo desde los manuscritos más allá de otras fórmulas que no son el objeto de este escrito, si bien, reconociendo que, sin este arriesgado paso dado por su nieto para revivir la música, esta, seguiría desconocida para el oyente.